Un cinema més connectat amb el públic?

‘Casa en flames’ i ‘El 47’ s’han convertit en un èxit de taquilla a casa nostra els darrers mesos i han recollit molts guardons als premis Gaudí i Goya. Han funcionat perquè el cinema actual català connecta amb les preocupacions del carrer? Quins valors transmeten els films que es fan a casa nostra?

Pablo la Parra: (Gandia, País Valencià, 1987). Doctor en Estudis Cinematogràfics i Culturals per la Universitat de Nova York i llicenciat en Història de l’Art per la Universitat de València (Premi Extraordinari). Té un Màster Oficial en Estudis Comparatius de Literatura, Art i Pensament de la Universitat Pompeu Fabra. Actualment, és el director de la Filmoteca de Catalunya, amb seu al número 1 de la Plaça de Salvador Seguí de Barcelona, al districte de Ciutat Vella.

Manu Yáñez: (Santiago de Xile, 1980). Màster en Estudis de Cine i doctorand en Comunicació per la Universitat Pompeu Fabra. És el director del departament de Film Studies i del Màster Universitari en Estudis de Cinema i Cultures Visuals a l’Escola Superior de Cine i Audiovisuals de Catalunya, l’ESCAC. Col·labora com a crític de cinema a Fotogramas, El Cultural, Film Comment i al diari Ara. És col·laborador de La Finestra Indiscreta de Catalunya Ràdio.

Feia temps, des de Pa Negre (2010) i amb l’excepció d’Alcarràs (2022), que pel·lícules de factura catalana no aconseguien tants bons registres a les sales, tant ressò als mitjans i tants premis en els certàmens de capçalera. Per què han triomfat, aquestes pel·lícules? Perquè són bones pel·lícules, “simplement”, o perquè han sabut connectar amb els espectadors d’una manera que les produccions catalanes no acostumen a fer-ho?
Pablo la Parra — Sempre és complicat donar explicacions massa tancades sobre per què una pel·lícula funciona o no. Els casos que mencionem són fenòmens molt diferents, apel·len a línies ben diferenciades. Per una banda, Casa en Flames ha trobat una fórmula reeixida important els nostres codis culturals a un gènere molt treballat al cinema francès, el de la comèdia familiar. És un pretext per fer emergir una sèrie de situacions fàcilment codificables en un determinat context cultural. El 47, en canvi, connecta amb una tradició molt llarga que hi ha hagut a Catalunya d’un cinema de compromís social, amb una base històrica. Els dos films, això sí, usen de forma eficaç les eines de gènere fàcilment reconeixibles pel gran públic.

Manu Yáñez — Així és: són pel·lícules que responen a models diferents. A més de la importació de codis de la comèdia, en el cas de Casa en Flames, també tenim la figura de l’Emma Vilarasau, que és emblemàtica d’una tradició de sèries molt pròpies de TV3, que responien precisament a la idea de drama familiar. A El 47 hi pesa el cinema com un art del present, que es pot convertir en portaveu de certs moviments, però que també pot respondre a altres tendències o discursos. En aquest cas, és inevitable relacionar-ho amb el sorgiment de moviments i discursos d’ultradreta al qual estem assistint darrerament. El 47, en aquest sentit, respon a la qüestió de l’acolliment, de la multiculturalitat… No és difícil pensar en aquesta pel·lícula com a un film molt contemporani. Però alerta, no són només aquestes dues pel·lícules, hi ha obres que han tingut un pes en els premis dels darrers temps que també representen molt bé aquesta tendència: Polvo Serán, de Carlos Marqués-Marcet, i Los Destellos, de Pilar Palomero, que apuntaven a la qüestió de l’acompanyament en la mort, i per tant l’eutanàsia i el dret a una mort digna. Jo tot això ho englobo dins un gir afectiu, d’afectes, en el cinema contemporani, que podríem també trobar-lo a les últimes pel·lícules de Pedro Almodóvar. En el cinema que hem vist premiar els darrers temps podem detectar-hi aquest canvi, una certa preocupació per cuidar-nos als uns als altres, en un moment on els discursos marcadament neoconservadors apunten a celebrar un cert individualisme.

Els nous directors, els autors emergents, estan aconseguint connectar amb el públic d’una manera més visceral o d’una forma més íntima, doncs?
P.L.P. — Les raons que expliquen l’èxit d’aquestes pel·lícules són complexes, i m’ha semblat molt adient aquesta obertura del focus que en Manu ha fet per destacar altres produccions recents, que potser no han tingut xifres tan espectaculars com les dues pel·lícules que tu esmentaves, però que també estan connectant de manera molt concreta amb les sensibilitats del present. De fet, això no és una cosa extraordinària del moment actual: encara que hi ha qui diu que el cinema està moribund, és un art que està molt viu. I sempre ha estat en contacte amb les sensibilitats del present; ara també. Vivim un moment de claríssima regressió democràtica, d’una preocupant ascendència de moviments feixistes i ultradretans, i hi ha una inquietud que el cinema del present està captant envers aquestes qüestions. El cas d’El 47 és evident ja que passa en una ciutat, Barcelona, on no només s’està assistint a l’ascens d’aquests discursos xenòfobs, de por a la de diferència, d’odi, de tancament identitari, sinó també a una crisi urbana relacionada amb l’habitatge. La pel·lícula de Marcel Barrena va a l’arrel d’aquests problemes perquè mostra com s’ha construït la ciutat, qui ho ha fet, a través de quins conflictes de classe… I tot això ressona molt clarament amb el que avui està passant als carrers: la mobilització contra els fons voltors, la gentrificació, la privatització de l’espai públic…
És molt interessant el que, de manera molt encertada, en Manu ha denominat com a gir afectiu. És una línia molt important del cinema contemporani, que connecta amb l’ensenyament que ens està fent el feminisme. Com qüestions més privades o quotidianes que tenen a veure amb les cures, el treball domèstic o el dret a una mort digna, són també fortament polítiques.

A què és degut aquest gir afectiu al qual fèieu referència? Té a veure, potser, amb què el consum de continguts que fem a les plataformes, de cinema més comercial, deixa més espai per a un cinema d’autor que es veu als cinemes? És una qüestio generacional? O és que hi ha una maduració general del cinema de casa nostra?
M.Y. — No tinc clar si aquest gir afectiu es pot llegir en clau d’aquesta transformació dels mitjans o de les formes en què consumim cinema, essencialment perquè els directors i directores que l’estan representant d’una manera més clara beuen de generacions anteriors. En l’àmbit del cinema d’autor, en l’època de la meva primera cinefília –a final dels 90, començaments dels 2000–, els grans autors europeus, com Michael Haneke o Lars von Trier, feien un “cinema de la crueltat”. En aquest cas, el discurs polític es plantejava d’una manera molt directa i el cineasta no tenia por a maltractar els personatges. En el cinema actual, a nivell europeu, hi ha un gir evident.

També detecto una preocupació per part de certs directors per ser empàtic amb els seus personatges. Penso en una directora italiana que es diu Alice Rohrwacher, molt representativa i molt influent. De fet, el cinema de Carla Simón està molt connectat amb la dimensió humanista de Rohrwacher, que ella al seu torn ha extret d’altres directors italians. Una mirada marcadament humanista, afectiva, empàtica.

Per mi és difícil connectar tota aquesta qüestió amb una nova generació de cineastes o amb una nova sensibilitat. El gir afectiu al qual jo feia referència el llegiria més com a resposta a aquesta aparició de discursos que apunten cap a l’individualisme i cap als nous feixismes. En tot cas, és molt delicat generalitzar, perquè, per exemple, si pensem en el cinema català, potser el meu director favorit, que és Albert Serra, acaba de fer una pel·lícula molt cruel, Tardes de Soledad, sobre la tauromàquia. Per tant, sí, detecto un gir afectiu, una nova sensibilitat, però també segueixen treballant cineastes genials que encara observen el cinema des d’una singularitat i individualitat molt marcada.

P.L.P. — Completament d’acord. Al cinema actual podem identificar clarament aquesta permeabilitat dels discursos del gir afectiu i dels nous feminismes. A l’excel·lent genealogia que en Pablo ha dibuixat jo hi afegiria una cineasta molt interessant com és la Payal Kapadia, que també té una aproximació que podria connectar amb el públic des d’unes coordenades molt diferents amb el que pot representar una Alice Rohrwacher o, a casa nostra, una Carla Simón. És certa aquesta cura exquisida pel tracte dels seus personatges, per la seva sensibilitat, però també m’ha semblat molt adient aquesta alerta contra no generalitzar: una aposta tan poderosa en termes estètics i ètics com la d’Albert Serra, està operant en unes coordenades completament diferents. I crec que això, precisament, parla molt bé de la fortalesa del paisatge de la creació cinematogràfica contemporània a casa nostra. El mateix any, els nostres cineastes han produït propostes tan diferents com Casa en flames fins a Tardes de soledad. Això representa un ecosistema creatiu, divers, i que és un signe de fortalesa.

Hi ha una acusació segons la qual els directors cinematogràfics són gent de classes privilegiades que parlen dels seus problemes, de la seva agenda de temes. I això lliga amb una crítica sobre els continguts en la línia woke, que a vegades, des de l’extrema dreta, també es fa en aquest món del cinema. Què respondríeu a aquestes crítiques?
M.Y. — No és senzill de respondre. El que sí que em sembla evident és que, enfront d’aquest gir efectiu del que he estat parlant, també hi ha altres tendències més marcadament conservadores. Fa pocs dies, un diputat de Vox de Múrcia, Antonio Martínez Nieto, defensava la saga de Torrente per reflectir el que molts espanyols, honrats i treballadors, pensen. Per tant, també hi ha un altre cinema.

En el cinema més comercial, també podem detectar un fort biaix conservador. Per exemple, la nova pel·lícula de la saga del Capità Amèrica, on Harrison Ford interpreta un president dels Estats Units irascible i contradictori i que és un ninot en mans d’un científic genial, amb trets sociopàtics, que ens fa pensar en Donald Trump i Elon Musk. El cinema és un art del present i és una esponja que va capturant les línies ideològiques que marquen el nostre temps.

Finalment, és inevitable que el cinema acabi reflectint diferents línies, moltes vegades molt oposades. Que en l’àmbit del cinema d’autor imperi més una espècie d’agenda woke, i que aquesta agenda pugui estar més vinculada amb el que hem estat definint com a gir afectiu? És possible. Però per mi no és un gran problema. Em preocupa més el fet que segueixin havent-hi unes tendències, més marcadament conservadores, a l’àmbit del cinema mainstream, més comercial de Hollywood. En tot cas, crec que hem d’estar atents a tot això.

P.L.P. — Per mi, allò preocupant és la intersecció molt clara que hi ha entre l’ascens d’un neofeixisme –o sense neo– i el desmuntatge d’estructures de suport públic a la creació cinematogràfica. Els casos de Milei a l’Argentina i el de Melloni a Itàlia són molt clars: tots dos mandataris d’extrema dreta han engegat una política de desmuntatge de l’estructura de suport públic al cinema que, en definitiva, és la única garantia per tenir un ecosistema ric i divers que no obeeixi només a la lògica del mercat. Aquests nous moviments de dreta han tingut molt clar el que estan atacant. Ataquen justament la possibilitat de tenir un cinema divers i intrínsecament crític que es relaciona de forma complexa amb el present. Això assenyala molt clarament la por que tenen aquests moviments. Aquesta naturalesa de present del cinema, d’esdevenir mirall crític de la nostra realitat, ho deixa molt clar.
En tot cas, respecte la pregunta que feies, la lectura de classe i la sospita sobre qui té els mitjans per fer cinema no és íntegrament falsa. Precisament la directora Laura Ferrés, a La imatge permanent, fa una reflexió molt interessant sobre aquestes contradiccions de classe, que sovint es projecten sobre el cinema compromès o social.

Els espectadors són cada cop més capaços de descodificar en termes de valors allò que veuen? Fins a quin punt estem aprenent a entendre quin transfons hi ha a les diferents produccions?
P.L.P. — Ho saben fer perfectament, no en tinc cap dubte. A mi, ara mateix el que em preocupa i molt és com la cultura algorítmica –la definició de patrons tancats, previsibles, mesurables–, està empobrint la nostra relació amb el cinema. Realment, em preocupa molt aquests algoritmes completament opacs que guien el nostre gust i el nostre consum de cinema a les plataformes contra la possibilitat de sorprendre’t, de trobar relacions inesperades, que és la tasca de la programació. Ara no podem preveure, anticipar des d’una espècie d’enginyeria social, que tindrà acollida, que serà més popular o més elitista, que serà un blockbuster o una cosa de nínxol. Estem caminant cap a un sistema molt tancat, molt previsible, amb molt de prejudici, sobre què és cinema popular d’audiència general i què no. Aquesta és una tendència que em preocupa. Ara bé, per la meva banda, i des del meu lloc de treball actual a la Filmoteca, sí puc confirmar que les audiències són meravellosament intel·ligents, imprevisibles i crítiques, i que es poden enfrontar a una gran diversitat de producció cinematogràfiques amb un criteri perfectament autònom.

M.Y. — Fa vint-i-cinc anys les pel·lícules d’autor d’altres països no ens arribaven. Ara, totes les pel·lícules rellevants del festival de Cannes de l’any passat s’estan estrenant comercialment. El mes que ve, per exemple, arriba a les pantalles Grand Tour, de Miguel Gomes, un director portuguès força experimental, que està combinant elements del documental i la ficció. Estic convençut que, a començament dels 2000, a aquesta pel·lícula no s’hauria estrenat mai comercialment a les sales catalanes. El cinema d’autor ens està arribant i des de tot arreu. En tot això, la tasca que fa la Filmoteca de Catalunya és essencial, i la tasca que fem des de l’Escac per intentar obrir la mirada dels nostres estudiants també és rellevant.
Finalment, comparteixo la preocupació respecte com aquests moviments i aquests nous mandataris d’ultradreta poden tenir la temptació de neutralitzar aquests espais de difusió. Crec que és més important que mai que els defensem i els celebrem.